Antoine Rozès

"Mon sujet, le non événement, l’intime, l’entre deux"

 L’hors de moi en bois

Antoine Rozès ©

 

 

Au dessus de nos têtes, il y a là la voûte céleste.

En dessous il y a la voûte de ce que j’imagine possible.

Encore en dessous il y a la voûte de ce que je peux atteindre, réaliser.

Et encore, si j’arrive à faire suffisamment le vide en moi, il y a la voûte de l’intérieur de ma boîte crânienne.

 

C’est une histoire pour réaliser ces photographies. Il faut que je prépare soigneusement tout le matériel dont je vais avoir besoin, que je l’embarque dans ma voiture et que je parte dans le Lot. Là, j’arrive près d’un hameau, aux jolies petites maisons de pierre beige, la façade souvent ornée d’une treille.

La Dordogne a creusé une large et profonde vallée bordée de falaises abruptes dans une campagne riche et douce. Cette immense cicatrice fait resurgir les souvenirs de notions de temps et de géologie glanées sur les bancs de l’école primaire. Des nombres de millénaires si abstraits qu’ils en sont un peu inquiétants. Une échelle de temps qui, maintenant qu’une grande partie de ma vie est passée, relativise à coup sûr l’importance de ce que je suis parti faire avec  ma torche, pour éclairer le monde, et mon lourd appareil de photographie, pour en garder quelques traces.

 Il faut donc aller aux abords de la Dordogne, là où de nombreuses grottes ont accueilli, plus récemment, aux temps préhistoriques, les cérémonies et les rituels des Homo Sapiens. On prend la route, on passe quelques fermes le long d’une petite route étroite, puis on remonte un chemin chaotique où la voiture passe difficilement, jusqu'à l’orée d’un bois. Là, il faut laisser la voiture. Je m’équipe, m’habille chaudement, charge le matériel sur mes épaules, je mets une lampe frontale. Ensuite, pendant un kilomètre et demi il faut avancer, sur le chemin qui monte dans la forêt touffue. Tout est noir, c’est la nuit. Seul le petit faisceau de la lampe me permet d’éviter les creux et les bosses, les branches qui barrent l’étroit passage. On entend les oiseaux, les bruissements des feuilles, le petit faisceau tremblant éclaire les aspérités du sentier. Parfois, surtout la première nuit d’un nouveau séjour, des incidents inquiétants se produisent, comme si la forêt refusait sa nuit à ce prétentieux qui se prend pour un nyctalope.  Cela fait toujours peur de s’enfoncer dans la forêt la nuit, tout seul, loin de tout. Mais lorsqu’ on sent, pas loin, juste à côté, le bruit sourd de la marche d’un sanglier qui résonne dans la terre, faisant vibrer le sol sous ses pieds, son souffle profond est là tout prés, mais on ne le voit pas, il est comme invisible, c’est effrayant et la peur m’accompagne pour le reste de la nuit. À un moment la sente débouche sur une sorte de promontoire, là, perché sur un rocher on domine toute la plaine. Juste sous mes pieds, un à-pic vertigineux, et on aperçoit le serpent noir et fluide des eaux de la Dordogne. Quelques brillances, quand il y a de la lune, laissent deviner son avance puissante et souple. On sent qu’elle vous absorberait sans y prêter la moindre attention, peut-être juste une petite ridelle si rapide qu’on ne la distinguerait même pas.

Au dessus de ma tête, il y a là la voûte céleste, immense, infinie, glaciale… cruelle.

Elle s’étend bien au-delà de ce que notre conscience peut concevoir.

En dessous il y a la voûte de ce que j’imagine possible, elle est floue, diffuse, douce, bienveillante.

Encore en dessous il y a la voûte de ce que je peux atteindre, réaliser, de ce que j’arrive effectivement à faire.

Et encore, si j’arrive à faire suffisamment le vide en moi, il y a la voûte de l’intérieur de ma boîte crânienne, sur laquelle viennent se projeter ces images. Il « suffit » de la retourner, comme on retourne un gant, ou comme on retourne le corps d’un poulpe pour que l’intérieur, le subconscient, s’expose.

 Après commence le lieu de mes prises de vues. 300 mètres de chemin accroché à la falaise, jamais plus large que 3 ou 4 mètres. Un tunnel, du végétal partout. En haut en bas, du végétal.

 Deux natures antagonistes s’affrontent dans cette grotte végétale. L’une monte vers le ciel ; s’agrippant au peu de terre qu’elle trouve, elle érige de maigres troncs tordus qui montent à travers les arbustes, occupant chaque espace disponible. L’autre s’accroche à ces branches, vampirise tout ce qu’elle trouve et tire vers le bas, vers l’eau, vers l’Achéron. Elle se répand en stalactites pesantes et molles, humides et enveloppantes, lascives et étouffantes, terrifiantes et délicieuses. Tout ça se bagarre en mouvements très ralentis, en une danse, morbide en ce que l’humain n’y a pas sa place. Le boyau monte et descend sur des rochers luisants d’humidité. Il est étroit, coincé entre le vide et la falaise.

 

On n’y entend pratiquement pas d’animaux, pourtant on a le sentiment d’être entouré de présences puissantes. On a l’impression d’être chez quelqu'un, un intrus dans un domaine où il n’a pas sa place. Même après une trentaine de nuits passées dans cet endroit, la sensation d’être rejeté que je ressent est toujours aussi forte. Il faut que je me fasse violence pour y aller.Seul le sentiment d’une nécessité impérieuse, qui m’habite, et que je subis d’une manière hypnotique, me l’impose.

 

Depuis des années j’ai essayé de faire un travail sur la nature. Mon rationalisme et la volonté que j’avais eue de revenir des expériences mystiques à la fin des années 60, me faisaient penser que si la manière dont j’abordais ce sujet et si les protocoles que j’avais conçus au long de l’évolution de ma pratique, étaient bons, je pourrais les appliquer à peu près partout. Je n’avais pas compris qu’il fallait que la rencontre avec un lieu se fasse,  pas n’importe quel lieu, un lieu très particulier, chargé. Cet endroit, ces 300 mètres de chemin, c’est là que la relation s’est engagée. Les hommes préhistoriques, les druides, les aborigènes, les Mayas, toutes les cultures humaines, depuis des centaines de millénaires ont choisi des lieux particuliers pour leurs rencontres avec les mystères. Des lieux sacrés où rentrer en contact avec ce qui dépasse la conscience. Là où peut s’exprimer la spiritualité. Peut-être que dans ces endroits-là, la couche entre la minuscule capacité de perception des hommes et l’immense domaine au-delà est-elle plus mince ? Je plonge dans la nuit de cette mine silencieuse, il n’y a presque plus aucun bruit. Le sentier est très accidenté, il monte, descend, des rochers l’entrecoupent. J’avance péniblement jusqu'à l’endroit où je décide de poser mon lourd trépied. Il faut l’adapter au terrain. Mon appareil, ma Camera Obscura, vient se fixer solidement dessus.J’éteins ma lampe, et à partir de cet instant, tout va se passer dans cette épaisseur qui tourne les yeux vers l’intérieur, je suis dans le noir complet. La petite lumière, rassurante, qui me guidait, maintenant éteinte, chaque pas est risqué, il n y a plus aucun repère. Quelques bruissements de feuilles, quelques bruits d’animaux au loin mais très peu.J’ouvre l’obturateur de mon appareil photo, la nuit pénètre à l’intérieur de la boite noire, comme elle a déjà commencé à pénétrer à l’intérieur de ma boîte crânienne. La nuit m’envahit. Un glissement s’opère. Je quitte petit à petit mes vêtements d’être social, pour me diluer dans la nature. La nuit me sort de mon corps, ce sont les végétaux, les roches, l’air qui m’entourent, qui dévorent mon esprit, mes jambes, mes poumons, mes yeux….Ce sont les esprits qui deviennent mon esprit, je suis HORS DE MOI.

Une grande partie de l’art contemporain procède du commentaire, sur la vie, les relations affectives, les rapports sociaux … je cherche plutôt à avoir une pratique qui relève de l’expérimentation. A la fin des années 70 je me suis beaucoup intéressé à Edward Muybrige car il me semble que son travail est à l’essence même de la photographie. L’espace qu’il a donné à voir, son rapport au temps, sont très spécifiquement photographique. De cette façon il « raconte des histoires qui n’ont jamais été racontées », comme disait Jack Kerouac. Aucun autre créateur n’est aussi revendiqué que lui, comme source d’inspiration, par les artistes modernes et contemporains. De Marcel Duchamp, en premier lieu, à Sol Lewit en passant par Francis Bacon, la liste est très longue. Je pense que c’est parce qu’il est un des tout premiers à réussir a faire des images qui ne soient pas statutaires. Il cherche simplement à regarder le monde comme on ne l’a jamais vu, sans aprioris, et surtout sans parti pris esthétique, au sens large du terme, c’est a dire d’une représentation d’un ordre social et de sa hiérarchie. (En ce sens il est vraiment le prédécesseur de Marcel Duchamp). Pour arriver à mener ce travail de déconstruction, la qualification de « scientifique » portée sur son travail est un paravent obligatoire ; comme l’avait été, par exemple, l’écriture codée de ses recherches pour Leonard de Vinci , mais pour moi il est un artiste, et l’un des plus essentiels. L’effondrement de son système de valeurs, à la suite d’un choc violent dans sa vie privée, l’avait mis en position d’être l’oracle de ce que les artistes à venir allaient tenter de traduire plus tard.  Le 19° siècle a beaucoup vécu sur la croyance que le progrès scientifique et industriel allait permettre à l’humanité entière d’échapper aux contingences naturelles et de sortir de la misère. Petit à petit il a bien fallu se séparer de ce bel espoir. Quelle place reste il pour interroger le monde après avoir abandonné le spirituel, et pressenti, comme de nombreux artistes, l’échec du progrès matériel ? Sûrement la recherche des bribes de réel, si tant est qu’il y en ait un. Là je prends ma  torche. J’ai construit cette torche. C’est un objet en aluminium d’un mètre quatre vingt de haut à peu près, conçu pour être transportable. J’aime fabriquer mes outils. Pour ce qui est des appareils de prise de vues, à part si on fait des sténopées, c’est pratiquement impossible. Par contre pour l’éclairage c’est encore possible et passionnant. Mon dispositif est à peu prés le même que celui que j’utilise dans mon atelier c’est ma lumière. Ces lumières ont une durée, un temps que l’on pourrait qualifier de simonien(Espace simonien).Pour rester très schématique, Marcel Proust nous a éclairés sur le fait que nous vivons les évènements de notre vie dans un présent sur lequel viennent se superposer les réminiscences des vécus passés ce qui vient en brouiller la lecture, conditionner nos réactions et accessoirement fournir beaucoup de travail aux psychanalystes. Claude Simon, à la suite de Marcel Proust, nous a dévoilé comment, aux instants présents de la vie se succédant, viennent se mêler non seulement des ressentis du passé, mais aussi des fictions construites, des futurs fantasmés, des projections rêvées, des conditionnements calcifiés, et dans un chaos d’où l’on ne saurait finalement tirer bien peu de sens commun. Dans ces photographies les différentes lamelles de temps et d’espace se superposent sans qu’il soit possible de dire laquelle précède l’autre et créent des chimères qui n’ont aucune autre existence que photographique. Claude Simon, photographe lui même, et passionné par la chronophotographie écrit à propos d’une photographie « ratée » qui le fascinait :« Une de ces coupes lamelliformes pratiquées à l’intérieur de la durée et où les personnages (paysages) aplatis, enfermés dans des contours précis, sont pour ainsi dire artificiellement isolés dans la série des attitudes qui précèdent et qui suivent, la trace fuligineuse laissée par le visage au cours de ses divers changements de position restituant à l’évènement son épaisseur, postulant (…) la double suite des instants passés et futurs, la double série, dans le même cadrage et le même décor, des positions respectivement occupées par les divers personnages (éléments du paysage) avant et après. (« Histoire » 268-69 cité par Aymeric Glacet dans Claude Simon Chronophotographe ) Autour de l’appareil le terrain est chaotique, des rochers, des trous, des pentes, des remontées abruptes. D’un côté la pierre de la falaise, de l’autre le vide au-dessus du fleuve. Partout la végétation qui s’agrippe au moindre petit rebord, les plantes qui grimpent les unes sur les autres. Il faut deviner à tâtons, avancer un pied et sentir si le sol est ferme dessous, puis avancer le corps, essayer de rester en équilibre malgré le poids et la taille de la torche qui encombre et fait pencher de son côté. Je me cogne, je m’accroche, je m’agrippe. Et puis je tombe, je me fais mal.  Et là il y a toujours un moment où je me demande ce que je fais là ! Pourquoi je ne suis pas au chaud dans mon lit ou avec des amis autour d’une table joyeuse ? Il me revient à l’esprit cette phrase de Lacan «  le réel c’est quand on se cogne »  Et il est bien là mon réel. Là où l’accident chasse le symbolique et l’imaginaire. (C’est peut être là que s’exprime l’idée de la foi chez Lacan : la possibilité, aussi ténue soit elle, d’un réel).Chaque fois, j’essaye de sauver le matériel, car avant tout il faut pouvoir continuer à faire en sorte qu’il reste une trace de cette action, de ce travail engagé dans la nuit. Il faut que cet objet photographique soit le plus beau possible, le plus précis, sur le papier de la plus haute qualité, tiré avec le plus grand soin, que le rendu des couleurs soit velouté et profond. L’enjeu autour de produire des photographies est d’avoir une place parmi les vivants. Celui qui fabrique cet objet transitionnel qu’est devenu le tirage pour ceux qui veulent bien se laisser emporter. C’est cette pratique qui me raccroche à la vie, le devoir que l’on s’impose de partager son expérience, ou plutôt de laisser ceux qui le voudront se l’accaparer totalement, ou juste l’effleurer, en faire ce qu’ils veulent. Quel autre enjeu pourrait-il y avoir : être un moine se consacrant entièrement à ses exercices spirituels, ou se laisser fondre dans le noir sans fond de la déraison, un suicide fuligineux, sidéral, une folie ? Partir comme un ballon qui s’échappe de la main d’un enfant, ou comme un cosmonaute qui a par accident coupé le cordon qui le relie au vaisseau spatial et qui est projeté dans l’infini du vide interstellaire. La marge est mince entre le travail d’artiste et la folie, Cézanne disait « à chaque touche je risque ma vie » Puis il faut viser avec la torche vers là où je pense que l’appareil est prêt à recevoir des traces de ce qui sera éclairé. Après il faut repartir dans le noir, à tâtons, chercher un autre endroit où placer la torche. Un autre point de « non vue » puisque je suis dans le noir. En quoi se transforme un point de vue dans le noir ? Sans doute en une position dans laquelle le ressenti de ce qui m’entoure est le plus fort. Là où traversé par tout ce qui émane de la forêt je me dilue suffisamment pour devenir un être de la foret, parmi les autres, grotesque et superbe à la fois. Tous les efforts portent à ne pas être un chasseur, mais à être apte à recevoir. A l’« engagement » sartrien , « qui subordonne le faire au voir » Merleau-Ponty oppose qu’il sous tend que l’on se positionne au dessus du monde en portant un jugement, comme si on pouvait avoir un point de vue extérieur fixé dans le temps et l’espace. Il défend, quant à lui, l’idée d’une participation au monde toujours en devenir, et que celui ci, le monde, se construit à mesure qu’il se perçoit et qu’il s’exprime. Il oppose à un « tout fait , un se faisant ». En ce sens ces images ne cherchent pas à représenter le monde mais sont juste les traces d’une expérience d’une mise en danger . En essayant de tenir debout, je vise à nouveau. Parfois je vise juste, parfois à côté et il n’y a pas d’image.  La manière de faire s’est transformée en un protocole, puis en une sorte de danse, dont le relief du terrain est le chorégraphe, puis à force de répétition la danse est devenue un rituel. Car en fait c’est bien d’un exercice spirituel dont il s’agit. On pense à Ignace de Loyola, mais, bien avant, les Grecs ne concevaient pas la philosophie sans la pratiquer en relation avec les exercices spirituels. Comme le yoga, la méditation, ou la pratique de certains rituels, ou encore la prière, ils enferment pour mieux  libérer. Ils servent à exister par le corps, avec et autant que par l’esprit, et à mettre en action le désir d’être en harmonie avec soi-même, les autres, le reste du monde. La petite danse autour de l’appareil est une grande épreuve physique. Se déplacer dans le noir entre les tous les rochers et les arbres est épuisant. Je tombe, je m’écorche aux arbres, je me tords les chevilles, je glisse et me retrouve par terre, meurtri …

Elles se payent dans la chair ces photographies. Chaque prise de vue prend à peu prés une demie heure à réaliser. Parfois il n’y a rien qui sort, les lumières ont été englouties par l’obscurité, parties dans quelque trou noir, ou dans les limbes, ou quelques elfes les ont gobées.Parfois je sais qu’il y a une image.Mais cette image, je ne la regarderai que bien plus tard car je ne veux pas être influencé, je ne veux pas juger d’un point de vue esthétique. Touts les efforts portent à ne pas être un chasseur, mais à recevoir. Quand j’avais 14 ans on m’a offert le livre d’Henri Cartier-Bresson « Flagrant Délit », j’ai tout de suite été fasciné par le talent du maître et instinctivement j’en ai rejeté le propos. Je l’ai mis en quarantaine sous mon lit très longtemps ! Pour moi le monde ce n’était pas ça. Cet homme suspendu comme en lévitation au-dessus d’une flaque d’eau c’était juste de la virtuosité, même si elle est impressionnante  cette virtuosité ! Tuer le père. Un monde bien pensant, loin de traduire le sentiment d’injustice qui m’habitait. J’avais commencé à écouter Bob Dylan, en traduisant ses paroles, à lire Kerouac, Burrough, Ginsberg, à regarder, Lee Friedlander, Pollock, Cy Twombly, Joan Mitchell… Avec l’adolescence une révélation venait de m’envahir : le monde des adultes n’était pas aussi lisse et juste qu’on avait essayé de me faire croire.

Ce sentiment très fort de l’injustice du monde, je l’ai hérité des deux femmes dont je suis issu.

L’une, qui m’a élevé jusque vers mes dix ans, avait perdu père et mère, résistants, tués dans un camp de concentration. Tout cela était dans le « non-dit ». C’est en écoutant l’entretien de Christian Boltanski avec Catherine Grenier, intitulé « La vie possible de Christian Boltanski » lu par des acteurs, que j’ai pris conscience de combien ma prime jeunesse avait été conditionnée par cette période de l’histoire et les atrocités qui la caractérisent. Au cours de ce dialogue l’artiste raconte à quel point la période de la guerre l’a marqué et comment tout son travail en a découlé, bien qu’il ne l’ait pas vécue directement. Au fur et à mesure de la lecture, de petits incidents datant de quand j’étais enfant, comme par exemple l’achat d’un jouet avion portant les insignes de la Wehrmacht sur les ailes, me revinrent à l’esprit. Il y avait eu comme une crispation terrible, incompréhensible, autour de moi le monde s’était comme figé. J’avais senti qu’il y avait là des enjeux très forts, et que je risquais de déclencher des douleurs effrayantes si j’avais posé plus de questions, en laissant libre cours à mon avide curiosité d’enfant. Ce soir-là, dans cette salle de conférence, à la lecture de ce dialogue, dont il n’est pas innocent de savoir que Christian Boltanski l’a comparé à une psychanalyse, des clefs m’ont été données.

J’ai été gardé dans un cocon, et éloigné du « mal » le plus possible par quelqu’un qui en connaissait la banalité.

 La deuxième personne dont je suis issu, vivait seule, libre, indépendante dans une petite ville du Sud de la France. Ceux qui connaissent la vie de province dans les années 50/60 savent qu’il y a là une antinomie. Elles avaient été seulement 2  femmes dans sa promotion à la faculté de Médecine de Montpellier.  Elle menait sa carrière, quelques conquêtes et mon éducation sans peurs. Parfois je fus le témoin de scènes au cours desquelles elle se heurtait violemment à des mentalités d’hommes archaïques, qui refusaient qu’une femme soit leur égale. Encore aujourd’hui, chez beaucoup de notables de province une femme doit rester à sa place : la cuisine, ma mère n’y a jamais mis les pieds ! Elle m’a donné un goût immodéré pour la liberté. Ces deux origines m’ont positionné du côté des femmes, et un désir constant de faire le contraire de ce qu’on me disait de faire.

 

En finir avec les dogmes. Monsieur Cartier-Bresson, il n’y aura pas d’instant décisif, des six ifs, comme disait Raymond Hains, le hasard fera son choix, pas de cadrage, au panier les nombres d’or, les perspectives et cetera…Je serai acrobate et le fil sur lequel je marcherai s’appellera Sérendipité. Pas de prévisualisation comme le préconisait Ansel Adams, je ferai le vide dans ma tête et je mettrai en œuvre le rituel que j’ai peaufiné, année après année. J’irai tailler dans la nuit, comme en retenue, des éclairs, des fulgurances, des riffs à la Hendrix et peut-être j’arriverai à, comme l’écrit André Rouillé, « surmonter cette sorte de cécité qui vaut à la photographie un trop fort attachement aux apparences... ». Alors j’irai me diluer dans les limbes. Là où ce que nous avons en commun avec l’autre, cet espace qui nous sépare n’est plus qu’un mauvais rêve.Ces images, je ne veux pas les voler à la forêt. Pour qu‘elle m’autorise à venir faire ces photographies j’accomplis un rituel d’offrande, je lui fais un don de moi qui manifeste ma reconnaissance aux êtres de la nuit. Mais ça c’est un secret.

« Clos ton œil physique afin de voir d’abord avec ton œil de l’esprit, ensuite fais monter au jour ce que tu as vu dans ta nuit. »

 Gaspard David Friedrich

Au bout de quatre ou cinq heures je n’ai plus la force de résister à la pression du lieu et de ses habitants. L’angoisse me gagne et il faut que je rentre retrouver la terre des humains. Parfois les premières lueurs de l’aube apparaissent et me libèrent. Epuisé, vidé, je replie, comme je peux, le matériel. Il y a encore tout le chemin de retour à faire, et au retour l’équipement semble toujours beaucoup plus lourd qu’à l’aller. Je repense à ce que j’ai fait, je me demande s’il y aura des images ?

 Antoine Rozès 

 

 

 Dans les bois éternels

Isabelle de Maison Rouge

 

Forêt sombre, son ombre recèle mille mystères à la mesure de la richesse qui lui est associée dans la symbolique et l’imaginaire collectif. De ses futaies enchevêtrées, impénétrables, naissent tant de contes. Elle est le creuset des mythes ancestraux comme contemporains et n'a pas fini de nous faire rêver.Dieux, esprits et génies ont longtemps été chez eux dans les bois sacrés, lieux de rencontres parfois mauvaises ou bien salutaires.  La forêt est peuplée d'innombrables créatures et essences végétales qui dissout les repères. L’ambivalence y règne en maître : tour à tour mystérieuse, angoissante protectrice ou  familière. Inquiétante végétation nocturne qui provoque l'impression d'étouffement.

 

La forêt est le règne de la marginalité et de l'insécurité, amplifiées par les contes de fées et légendes sylvestres qui y trouvent leurs racines. Merlin, sorciers, lutins, elfes, joyeux farfadets, faunes inquiétants, chevauchée nocturnes,  cavalcades noires, vouivres, ogres et loups-garous qui guettent derrière les arbres, brigands, et des hors-la-loi, les forces du Mal en font volontiers leur repère. Petit poucet, chaperon rouge, Boucle d’Or, Hansel & Gretel… toute une humanité inquiète ou perdue toute une monstruosité angoissante hantent ses allées.

A l’inverse la forêt sait se faire accueillante, repaire, abri, cache, maquis, labyrinthe protecteur, écrin de verdure, nature bienveillante. Protectrice car pendant longtemps nourricière et pourvoyeuse de ressources indispensables à la vie quotidienne. Protectrice aussi pour ceux qui viennent y chercher refuge. Chevaliers de la Table ronde à Brocéliande, Robin des Bois dans la forêt de Sherwood, Cartouche dans la forêt de Retz, les Chouans se ralliant la nuit au cri du chat-huant à l'abri des forêts de Vendée et pendant la Seconde Guerre mondiale, les résistants qui prirent le maquis, trouvent refuge au cœur des forêts. De nos jours des SDF y cherchent abri.

Les bois, fournissent maintes occasions d'éprouver ses forces et son courage ou de faire retraite, ils sont aussi notre part d’enfance resté vive. Peur et familiarité s’y côtoient, d’autant qu’ils portent en eux la nostalgie du monde pré-industriel de notre XXI°s. Ainsi ce n'est pas tant la forêt qui fait peur que ceux qui pourraient la fréquenter avec de mauvaises intentions, elle se fait également révélatrice de nos angoisses parfois incontrôlables. En outre, elle incarne la métaphore de notre désordre intérieur, de ces noirceurs enfouies qu'il faut affronter pour comprendre qui l'on est. « La forêt se présente comme un lieu (...) où les perceptions se confondent, révélant certaines dimensions cachées du temps et de la conscience(…) le familier cède la place au fabuleux », écrit Robert Harrison[1] . « La forêt pratiquement impénétrable où nous ?nous perdons symbolise le monde ?obscur, caché de notre inconscient » ? précise le psychanalyste Bruno Bettelheim[2].  Dès lors, la forêt initiatique doit rester un lieu de passage ; elle est censée ménager un équilibre entre nature et culture, entre imaginaire et angoisse, jusqu'à la victoire de l'ordre social.

 Mais l'esprit vagabonde, la nuit tout particulièrement... et les photos d’Antoine Rozès nous y invitent. Et ses mystères sylvestres où les nuits sont d'un noir de poix sont terrifiants tout autant qu’attirants, par essence. Parce que ses photos ne sont pas de simples clichés, arrêts sur image, mais  ce sont des photographies cinématographiques, car elles portent un son diffus derrière les images, elle bruissent. On y perçoit la grouillante faune qui maraude cherchant son butin, le craquement des branches, l’appel du vent dans les cîmes des arbres, le bruit des gouttes d’humidité touchant le sol, le murmure d’un ruisseau, on y entend hululements, chuchotements, souffles, halètements, grincements, cris… On y ressent les griffures des ronces, les caresses des herbes folles, la douceur de la mousse. On y sent le lichen, l’humus. Ces photographies provoquent une incursion dans l’espace-temps où le hors champ est également présent. Car Antoine Rozès, contrairement aux apparences n’est pas un photographe du silence et de la contemplation, mais il capte un appel du vide ou du trop plein, le néant. Ses visions sont dans une  continuelle tension entre le discernable et l’indicible qui porte en soi toutes sortes de sons, de senteurs. En quelque sorte  elles s’expriment par un croisement de sens qu’ont pourrait métaphoriquement qualifier  de  synesthétiques (du grec syn, avec (union), et aesthesis, sensation). Dans ces photographies de 2012, 2013, 2014, en Dordogne, le Noir reste toujours récurent dans l’ensemble de ses séries. Des ténèbres, du vide, du noir, du chaos et de son ambivalence entre attraction/répulsion Antoine Rozès fait son leitmotiv. Toutefois dans ces nuits profondes et ce  noir intense, il ne faut pas chercher un caractère sombre mais bien la clarté comme Matisse, à propos d'un tableau de 1916 où le noir domine, déclarait « utiliser le noir comme une couleur de lumière et non comme une couleur d'obscurité ».

 

 

 

 

 



[1] “Forêts, essai sur l'imaginaire occidental”, Flammarion, Champs essais, 1992.

[2] La psychanalyse des contes de fées (1976)

 

 

 

Les figures du non-sens

 Après des études de philosophie en France, Antoine Rozès débute en photographie durant les années ’70, à San Francisco. Ce qui l’y fascine ce sont moins les lieux emblématiques de la contre-culture beatnik – avec tout le cortège d’images d’Epinal qu’ils colportent – que les espaces interstitiels de la ville : lieux de passage où personne ne s’arrête jamais. Lui s’y arrête parce qu’il y entend résonner l’appel au voyage de Jack Kerouac : l’invitation à prendre la route d’une aventure intérieure. Il y puise d’abord certaines associations accidentelles d’idées qui subvertissent de façon dérisoire le sens obvie de nos énoncés : comme celle qui surgit de cette superposition fortuite de plans, saisie au passage, dans Kid and cloud [image 1]

 

Enfin ce sont ces zones urbaines dérisoires qui suscitent chez notre jeune photographe une fascination du vide, un étonnement devant l’absence de sens substantiel des choses, que l’on devine chez ce personnage de la photo intitulée Vacant : sujetcontemplant, devant un hôtel vide, le tracé d’une route se perdant dans le désert. [image 2] C’est cet appel du vide – ou du néant – qui initiera toute l’œuvre photographique ultérieure de notre artiste en l’initiant lui-même aux grands mystères de l’existence. De retour en France durant les année ‘90, Antoine Rozès n’est déjà plus homme à vouloir simplement ouvrir son existence aux lieux et vécus insolites : il rompt avec cette culture des expériences extrêmes qui le rattachait encore à la mouvance des beatniks de San Francisco. Ses photos se dématérialisent : elles portent la question de la vacuité des choses sur un terrain cosmique et métaphysique. Comme cette Vanité. [image 3] On y voit les débris d’une explosion curieusement recouverte du masque de la mort. Ôtons le masque. Que dissimule-t-il ? Un chaos de tâches et de points qui semble émerger d’une source reléguée derrière ce qui est présent dans le tableau, dans les ténèbres du passé. Des ténèbres qui nous chuchotent que nous avons affaire au Big Bang dont nous parlent les astrophysiciens, au souffle qui vomit ondes et particules : les composantes essentielles de l’univers, le fil et la trame de l’Etre – de ce trait d’union de toutes les choses existantes. Etrange photo où nous voyons l’Etre se dissoudre dans le Néant, en un chaos d’inextricables et chatoyantes configurations évanescentes. Ce Rien, ce Néant qu’il nous est ici donné à voir est d’un bien plus troublante vacuité que celle qui hantait les photos des espaces vides de San Francisco, puisqu’elle révèle ce qui est, au dire des philosophes existentialistes, la première fondamentale et paradoxale vérité de l’Etre : Etre = Néant. Notons maintenant que cet Etre-Néant qui est là-devant nos yeux nous saute à la figure, comme s’il menaçait de nous avaler tout entiers, nous mettant en danger de mort. Etant en effet le substrat de tout ce qui est, ce Néant paradoxal n’est-il pas aussi notre être mortifère ? Impossible alors de dépouiller la photo du masque sous lequel elle se présentait au demeurant : à peine chassé, le spectre de la Mort revient recouvrir l’image sous laquelle l’Etre cosmique nous est révélé ; jusqu’à l’en absorber entièrement, comme cela arrive dans cette autre Vanité : [image 4]Quelle vanité alors qued’imaginer qu’intrinsèquement nous valons plus que ces espaces urbains californiens déshérités, où les hommes ne font que passer ! Notre existence n’a-t-elle pas une valeur tout aussi passagère que ces lieux de passage ? Arrivé là Antoine Rozès devait fatalement être amené à se poser avec plus d’insistance la question de la valeur de l’être humain. Pour l’amoureux du Beau, le fait de réduire l’être humain à une existence dérisoire, vouée au néant de la mort, jette un soupçon sur la valeur absolue de la beauté du corps humain, tant et tant de fois célébrée par l’art. Si l’homme n’a pas de dignité assurée, ne doit-on pas alors douter du prix de l’humaine beauté ? Ce doute commence à poindre dans certains tirages de la série Rituels Lamelliformes. On y découvre quelquefois une démystification de l’idéal de beauté classique, comme dans le kouros ci-dessous [image 5]. En suivant le mouvement de ses cheveux, qu’il rabat sur le devant de son épaule droite, on y distingue le visage et puis le corps d’une femme : l’essence androgynique de l’homme, la tension masculin-féminin qui trouble la majesté des canons classiques du Beau. Tout en gardant la sobriété d’un Robert Mapplethorpe, Rozès use ici de sa caméra comme de la lame d’un scalpel grâce aux incisions duquel il exhibe les torsions disgracieuses dissimulées derrière cette beauté aux surfaces lisses que révèrent les classiques. Mais si la beauté plastique, toute de façade de l’homme est inconsistante, ne peut-on pas croire à l’existence, au sein même de son néant intime, d’une splendeur ayant l’éclat d’une beauté intérieure ? La terrible et hideuse image du Big Bang, dont le souffle nous balaie et nous dévore comme la Mort, est-elle la vision la plus adéquate de l’Etre qui nous habite ? Cet Etre qui nous pénètre et nous enchaîne n’est-il pas plutôt semblable à une luxuriante forêt obscure aux chaotiques arborescences ? N’a-t-il pas l’apparence et la beauté de ces forêts enchantées qui ont toujours charmé nos cœurs et éveille notre amour ? C’est sur cette question que s’achèvent les Rituels Lamelliformes, comme en témoigne l’une des dernières photo de ce cycle, intitulée : "Tendre amour, que tes chaînes ont de charmes pour mon cœur" Orphée Eurydice, 2011, où l’on voit un corps humain d’une beauté académique transpercé par les branchages d’une forêt ténébreuse. [image 6]Concernant cette photo, Antoine Rozès m’a confié qu’il avait par la suite tenté de la retourner « comme un gant » et que cela l’avait conduit à commencer une nouvelle série de tirages prises nuitamment dans les forêts de Dordogne. Voici un exemplaire de la série Dordogne. [image 7] Le rapport de filiation entre cette planche et la précédente s’éclaire à la lumière de cette confidence : elles forment comme le revers et l’avers de la réalité humaine. Sous la beauté de sa complexion extérieure se cache une forêt obscure qui pétrit un fascinant chaos d’inextricables concrétions : une richesse insensée de détails, plus belle encore que la beauté, toute faite d’ordre et de mesure, du corps sculptural qui la recouvre et la dissimule. Et il est vrai que ces infinis détails ne cessent d’être d’une somptueuse et resplendissante beauté, malgré leur excessive et insignifiante complexité. Talleyrand avait sans doute raison de déclarer que « tout ce qui est excessif est insignifiant », mais l’insignifiance et l’excès ne sont-ils pas la marque de la beauté intérieure de tout ce qui existe ? Chez Rozès, l’insignifiance finit par déposer les masques du dérisoire et de la mort pour révéler son plus beau visage : la figure d’une forêt enchantée intarissable de beauté.

Matthieu Corradino,
Philosophe et historien de l’art.

 

 

ANTOINE ROZES est né à Perpignan en 1951 et vit aujourd’hui à Paris. Il se partage entre son studio parisien et des voyages lui permettant de photographier des instants qu’il fixe avec rigueur et sensibilité. Après des études de philosophie, Antoine Rozès part au San Francisco Art Institute (1975) et restera en Californie jusqu’en 1978. Habité par les auteurs de la Beat generation, auxquels il s’intéresse bien avant son arrivée aux Etats-Unis, le photographe s’inspire de leur vision, notamment celle de Jack Kerouac lorsqu’il réalise en 1975 sa série sur San Francisco. Le “ Beat“ pour Jack Kerouac évoque le rythme du jazz. Il apporte un cadrage particulier aux photos de Rozès. Le photographe cadre l’espace et le mouvement avec rigueur, fixe la trace de l’homme et immobilise les ombres avec des couleurs souvent crues. Comme Kerouac qui représentait “des scènes qui n’avaient jamais encore été vues sur la pellicule’’, Rozès ne met pas l’homme au centre de l’image, mais en phase avec son environnement. Les jeux d’ombres et de lumière, très crues, l’absence, le rythme, la plénitude des couleurs, capturent la trace de l’humain marquant le portrait de la ville par sa présence. “Je pense que la ville pénètre autant les gens que les personnes ne l’occupent. L’ensemble de ce qui l’entoure est aussi important que l’homme’’. Le protagoniste n’est que suggéré, aperçu, ce qui transforme la rue en un espace grave et ambigu, dans lequel l’humain se soumet au monde urbain. Par ce travail photographique, Antoine Rozès exprime “les moments de transes où tous les éléments, décors et personnages, se mettent à vibrer ensemble dans le cadre’’.? ?Dans les années 1980, de retour à Paris, il commence un travail, qu’il continue encore, autour de la chronophotographie. En cherchant à percer les secrets de l’intime, par une recherche très personnelle, Antoine Rozès explore la manière dont l’espace est occupé d’une façon qui peut évoquer Francis Bacon. On perçoit la violence expressive des figures, son intérêt pour l’homme plutôt que pour la scène, son habileté à saisir un instant de son histoire. Il ne photographie pas le spectacle mais la figure humaine, la déforme avec talent. Le photographe rend compte du mouvement, de la réalité de l’individu, de ses sentiments, souvent dramatiques. Comme dans les portraits de Bacon, la complexité et la profondeur de l’homme est toujours reconnaissable dans les photographies d’Antoine Rozès. Ses travaux se sont développés au cours de ses différentes séries : Portraits, Nus, Bras, Vanités, Frivolités. En 2011, il entreprend un important travail, “Rituels – Lamelliformes’’, autour de la notion du temps chez Claude Simon. En 2012, il a commencé un travail dans la nature avec sa dernière série ‘’l'Hors de moi en bois’’.

2015

Publication dans CAMERA n° 10 du portfolio " L'HORS DE MOI EN BOIS" accompagné d'un texte d'Antoine Rozès.

2014

Exposition "OPENSCAPE" ANOA Galerie en collaboration avec Galerie Patrick Mignot - Design & Craft, du 4 au 14 juin

Exposition et lecture "L"HORS DE MOI EN BOIS" chez IDL. Isabelle des Ligneris. Avignon. Décembre/jJanvier 2015.

2013

Exposition "RITUELS LAMELLIFORMES" Galerie Martel Greiner au BRAFA (Brussels Antiques and Fine Art Fair), Belgique, du 19 au 27 janvier.

Exposition “AROUND BODIES’’ ANOA Galerie en collaboration avec Galerie Patrick Mignot - Design & Crafts, du 21 février au 12 mars.

Exposition “EARTH & WATER’’ ANOA Galerie en collaboration avec Galerie Patrick Mignot - Design & Crafts, du 27 mars au 10 mai.

Exposition "LUMIERES CHAMANIQUES" ANOA Galerie, 3ème Festival Photo Saint-Germain-des-Prés, VISAGE & CORPS du 6 au 23 novembre.

2012

"VANITES / FRIVOLITES", présentation ANOA chez Michel Klein, du 29 Mars au 28 Avril.

Exposition " VANITES / FRIVOLITES" au PAD (Pavillon des Arts et du Design), Galerie Martel Greiner.

Exposition "LAMELLIFORMES" à Varengeville, à la Maison de Jules.

DESIGN ELYSEES – quatre photos inédites, série San Francisco 1975-1978, stand de la Galerie Martel Greiner.

Exposition "VOYAGE INITIATIQUE" ANOA Galerie, 2ème Festival Photo Saint-Germain-des-Prés, "VOYAGE ET RÊVES" du 8 au 30 novembre.

Accrochage “Appartement Utopique“ chez Velvet Galerie, Décembre.

2011

“ANOA PREVIEW’’ - Présentation de San Francisco, Vanités, Tryptique. Préparation d’expositions de chronophotographies, série réalisée entre 1980 et 1990.

2010

Exposition “HOMMAGES, PASTICHES...’’, Varengeville.

2009

Exposition "VILLE ANONYME", sur une idée d’Emmanuelle Fructus, afin de présenter la série San Francisco. Exposition collective “POL-A’’, Galerie Nivet-Garzon, rue Mazarine, Paris.

2008

Travail avec Emmanuelle Fructus sur ses archives photographiques. Exposition "LETTONIE", La Maison Blanche.

1996

Exposition "PORTRAITS CHRONOPHOTOGRAPHIQUES", Les Ateliers, Paris.

1995

Exposition "MAREY PIONNIER DE LA SYNTHESE DU MOUVEMENT", Musée Marey à Beaune.

1994

Exposition "CE QUE NOUS AVONS EN COMMUN AVEC L'AUTRE, C'EST L'ESPACE QUI NOUS SEPARE", à L’usine Spring Court.

1981

S’installe dans un grand atelier à Paris qu’il partage avec de nombreux artistes, dont Yves Oppenheim et Loïc Le Groumellec. Il y accueille de nombreux projets, dont la préparation d’une exposition de Raymond Hains chez Eric Fabre, le tournage d’un film par Michel Bulteau, les photos de David Seidner, les décors de Gérard Garouste pour Adeline André..etc.

1980

S’intéresse à la chronophotographie, et explore cette technique qu’il n’a jamais cessé de mettre en œuvre. Développe au fil des ans plusieurs séries.

1979

Retour en France. Débute sa collaboration avec plusieurs magazines français et internationaux.

1976

Mention spéciale au Prix Kodak de la Critique Photographique et publication dans Zoom. Commence une carrière de photographe indépendant.

Sillonne les routes de Californie sur les traces de ses auteurs favoris.

1975

Admis directement en dernière année de photographie au San Francisco Art Institute. Ses professeurs étaient notamment Jerry Burchard, Pirkle Jones et Margery Mann.

1971

S’inscrit aux Beaux-Arts de Paris. Étudie également la Philosophie à Paris IV. Parallèlement, travaille en tant qu’assistant photo free-lance.

1966

Découvre la photographie et le tirage argentique.

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